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Exilio cubano en Boarding Home de Guillermo Rosales
Monica Simal
En su deambular por la ciudad, William Figueras describe a la Pequeña Habana: “Ésta es, quizás, la zona más pobre del guetto cubano. Aquí vive gran parte de aquellos ciento cincuenta mil que llegaron a las costas de Miami en el último y espectacular éxodo de 1980. No han podido levantar cabeza aún, y puede vérseles a cualquier hora sentados en las puertas de sus casas, vestidos con shorts, camisetas de colores y gorras de peloteros. Llevan gruesas cadenas de oro al cuello con esfinges de santos, indios y estrellas. Beben cerveza de lata. Arreglan sus autos semiderruidos y escuchan, durante horas, en sus radios portátiles, estruendosos rocks o exasperantes solos de tambores” (énfasis mío, Rosales 1987, 107, 62).
Al detenerse en la recreación de esta “escoria” del Mariel, la novela pone el dedo en la llaga al colocarle delante, una vez más al Miami de los “triunfadores”, la imagen de su lugar idílico y aséptico, ahora contaminado. La deformación de la imagen del exilio como lugar de concreción del gran sueño americano, mediante la presentación de la “escoria” como desecho contaminante que da cuenta del fracaso, reproduce el contenido de la casa/basurero. Tanto el home como la Pequeña Habana, son heterotopías que revelan la fallida utopía del exilio.17 La presencia de los “marielitos” contamina una ciudad que no puede ocultar la totalidad del fenómeno en su(s) basurero(s). La obra echa luz sobre cómo la ciudad tiene que crear zonas para esta “basura” que llega desde ese otro país en campaña higienizadora y reformular su mundillo aséptico. Miami se vuelve así el basurero de Cuba. Rosales ficcionaliza la realidad de este “otro” que la “moral social” del burgués triunfador cubano prefiere encubrir y desechar en sus vertederos.
Los antiguos habitantes anglos de la Pequeña Habana fueron desplazados de la zona como mismo ocurrió, según lo comenta William Figueras, en el boarding home. Ambos lugares representan esos “otros lugares”, “heterotopías de la desviación”, descritos por Foucault como “those [places] in which individuals whose behavior is deviant in relation to the required mean or norm are placed”. El “guetto cubano” “is also a deviation since in our society where leisure is the rule, idleness is a sort of deviation” (Foucault). La inactividad presente en este espacio es una desviación del modelo de conducta social a seguir. Al ser expuesta, pasa por el escrutinio de la sociedad que no puede disimular su incomodidad. En palabras de Edward Soja, las heterotopías de la desviación se distinguen por sus regulaciones espaciales en donde, implícitamente, operan relaciones de poder.
Rosales recrea a Miami como una ciudad llena de contrastes. Las zonas marginales habitadas por los cubanos marielitos desentonan con otras zonas de la ciudad mucho más afluentes y de las cuales se vanaglorian los cubanos “triunfadores”. Justo en el “corazón del guetto” ya en plena Calle 8, William comenta de los negocios que encuentra: “Todo pequeño, cuadrado, simple, hecho sin artificios arquitectónicos ni grandes preocupaciones estéticas. Hecho para ganar centavos y poder vivir a duras penas esa vidita pequeño burguesa a la que el cubano promedio aspira” (Rosales 1967, 62). Miami, además de su obvia “hispanización”, “encierra una crisis de los códigos tradicionales de representación urbana” (Beverley y Houston). El protagonista denuncia con amargura la falsedad moral y física de esta ciudad construida a partir de un reflejo deforme. Miami es presentada en su teatralidad. Para usar las palabras del crítico Gustavo Pérez Firmat, es un espacio que ha intentado recrear a la ciudad de La Habana y ha terminado siendo una caricatura.
Rosales textualiza a Miami como un lugar heterotópico al fin y al cabo. Es por un lado la imagen invertida de un supuesto paraíso: el del sueño americano, y por otro el de la utopía socialista cubana. Es un lugar donde demagógicamente y chauvinistamente se habla del teatral triunfo de la comunidad cubana. Sin embargo, en la narración queda muy claro cómo estos “triunfadores” encaran lo abyecto. Sus vidas y su moral son tan falsas como las fachadas de la ciudad; como ese boarding home que es limpiado en las pocas ocasiones que recibe inspección estatal.
En la elección del verbo “avanzar” para describir el recorrido que hace el personaje por la zona oeste de la ciudad hay implícita una crítica a ese triunfalismo demagógico. A diferencia de su paso por la Pequeña Habana que fuera descrita en su inmovilidad física y social, ahora William, paradójicamente, observa: “Avanzo, avanzo, avanzo. Paso junto a decenas de bodegas, cafés, restaurantes, barberías, tiendas de ropa… Todo en manos de cubanos pequeño-burgueses que llegaron hace quince o veinte años atrás, huyendo del régimen comunista” (Rosales 1987, 41). En esta novela, la zona oeste de la ciudad es símbolo de lo central y hegemónico, mientras la Pequeña Habana y el home gravitan en su periferia. Es en el oeste donde radican los cubanos “triunfadores”, esos que le gritan a William: “¡Escoria!”, recordándole entonces cómo solo es visible en calidad de “desperdicio” (64). Los “triunfadores” lo miran y etiquetan de la misma manera que él contempló a los marielitos que no habían podido “levantar cabeza” (62). Ante los otros, su identidad se confunde, se pierde, reproduciendo lo que ocurre en la “casa de los escombros” (10) en donde todos son igualados en la miseria, más allá de su pasada situación socioeconómica. En el mundo del éxito, William Figueras no es más que un marielito indeseado. En el espacio exterior opera la misma tachadura identitaria. El “yo” no representa un individuo, sino que está signado por una colectividad: la “escoria” de Mariel. La calle está lejos de ser un sitio para experimentar la libertad, más bien lo confronta con esta realidad opresiva e ineludible. Ya no importa si era el escritor “hijo del doctor Figueras, el abogado que tenía un bufete cerca del Capitolio Nacional” (75) y que llegó a Miami vía España, justo un año antes del éxodo en cuestión. En el imaginario cubano-americano él es —y será siempre— visualizado y catalogado como parte de la “escoria”.
El texto expone así la distancia espacial, ideológica y moral que hay entre William Figueras y los cubanos “triunfadores” que ocupan la zona oeste de Miami. En otro momento del texto, William sale con Francis, la “loquita” de la cual se ha enamorado, y se encuentra con una manifestación de ancianos agrupados bajo el nombre de “Cubanos Vengadores”. En la propaganda que les reparten alertan: “Desde hoy, prepárense los indiferentes, los cortos de espíritu, los comunistas solapados; esos que disfrutan la vida en esta ciudad bucólica y hedonista, mientras la Cuba infeliz gime en cadenas. ‘Cubanos Vengadores’ enseñará a los cubanos el camino a seguir” (Rosales 1987, 63). William desecha el papel riéndose, pero esta escena motiva a que Francis le pregunte si alguna vez había sido comunista. Ambos terminan confesando cómo al principio lo fueron y, de pronto, viajan al pasado cantando al unísono el Himno de la Alfabetización. “Nadie entiende esta historia —dice ella—. Yo se la cuento al psiquiatra y sólo me da pastillas de etrafón forte” (64).¿Cómo podrían los “viejos” que se califican como “vengadores” entender la historia que comparten estos jóvenes formados y “devorados” por la revolución cubana? Son muchas las razones por las que Francis y William Figueras se sienten desconectados de la plataforma de los “Cubanos Vengadores”: representación simbólica de la radicalidad discursiva de muchos de los integrantes del exilio histórico, contrarios a cualquier posibilidad de diálogo con Cuba. Otro momento en el texto donde se expone esta separación discursiva y espacial presente en el exilio es cuando la pareja se tropieza en la calle con un “yanqui” (Rosales 1987, 73) harapiento, posible veterano de guerra al cual le falta una pierna, y que les dice: “¡Why you, Cuban people, want to see all the time how brave we are? Go and fight your fucking mother!” (73). En estas palabras se lee el “chauvinismo pro-norteamericano y anti-comunista” del cual hacen mención Beverley y Houston y que ha caracterizado —con excepciones claro está— al discurso de la comunidad cubana del exilio, particularmente a la que arribó en las décadas del sesenta y del setenta.William Figueras ha “avanzado” física y emocionalmente sin rumbo fijo, “sin mirar hacia ningún lugar preciso. Sin buscar nada” (Rosales 1987, 41). Esta desorientación física y espacial, esa “deterritorialized condition” en la que se encuentra y que ha sido señalada por Rosales Herrera (2011, 45), refuerza su condición como sujeto sin esperanzas y sin ilusión. William Figueras llega a autodefinirse como un “exilado total” (Rosales 1987, 7). Su irónico avance por estas calles choca con el deterioro físico-mental en el que se encuentra y con su posición en la sociedad a la cual no ha llegado ni para triunfar ni para “avanzar”. Como ya ha sido notado por la crítica, este verbo nos remite además a los eslogans revolucionarios que se acuñaban en la isla: “avanzar” y “progresar” fueron las fórmulas para la construcción del socialismo. Efectivamente, el avance de William Figueras por la ciudad lo conduce de vuelta, irónica y paradójicamente, al único lugar posible: al boarding home (Rosales 2011, 63). William Figueras encarna así, cual flâneur benjaminiano, la crítica a la modernidad y a las utopías políticas.
Fragmento de Narrar a Mariel: Espacialización y heterotopías del exilio cubano en la novela Boarding Home (1987) de Guillermo Rosales (1946–1993)