CETERIS PARIBUS
Buscar
  • ceterisparibus@gmail.com

TRÍPTICO DE AZOGUE

Actualizado: 18 de feb de 2020




Ai a i ai a i i i i o ia

Vicente Huidobro, Altazor



Octavio Armand



1

“Según un ensayo de 1980 que nadie ha podido Leer leer – así se titula ese texto inédito – es exactamente eso lo que logra Shakespeare, insospechado precursor de mariachis, en su soneto 104. Dice Shakespeare, o Shakspere – la ortografía de Whitman quiere pronunciar aire, viento: ‘To me, fair friend, you never can be old,/ For as you were when first your eye I ey’d,/ Such seems your beauty still…’ Eye I ey’d: la pronunciación inexorablemente lleva del inglés al español. La confrontación de miradas, reverso del ojo por ojo bíblico, queda reducida en el espejo del lenguaje a un espejismo. Rueda de humo en otra rueda abolida. Desaparece la mirada, desaparece el pronombre como sin duda desaparecerá también la belleza de la amada. Pero queda la queja, el canto. Se repite en miniatura, y en aras del amor, el milagro de las lenguas. Pequeño y paganísimo Pentecostés: Eye I ey’d: ay, ay, ay. Ahí, en un inglés cuyas raíces se pierden en el aullido de los lobos, vibra y resuena poderosamente la exclamación de nuestros poetas románticos y de nuestra música popular. Jorge Negrete y Fosforito me darían la razón.”


Entre comillas, un párrafo de Ensayo de humo, de 1988, donde aludo a Leer leer, entonces inédito. Con la alusión vuelvo al soneto que me ha cautivado desde que lo leí por primera vez.

__ ¿Cuándo?

__ Hace medio siglo o siglo y medio, no recuerdo.


Los relojes miden la duración, el tiempo no. El tiempo no tiene tiempo. Sombra sin cuerpo, se fija en un ahora intemporal o pasa sin pausa, espesándose en ruinas o disipándose en antes sin después. Y la sombra de aquel momento son las catorce líneas que me atraparon como una telaraña.


Su hechizo fue tal que desde entonces releo el 104 tras los párpados y perdido en el laberinto del oído. Agolpadas y simultáneas las sucesivas lecturas en la siempre penúltima -- diría Eliot: Time present and time past/ Are both perhaps present in time future --, va cobrando más y más cuerpo; uno y múltiple, aparece y reaparece, gira, se muestra de perfil, de frente, proyectando las catorce líneas que me atrapan.

Quedo enrejado en sombras. Preso en lo impreso, como si al leer me convirtiera en letras, o las letras, cada una y una a una, recuperaran aliento y voz.

El poema es un milagro y la lectura también. Ni lo cito ni lo recito: lo resucito, pues la memoria y su siamés, el olvido, ambos retorciéndose en fieles espirales, lo avivan en ecos audibles y visuales.


__ Ahora, me digo, colócate frente al poema. Deja tu primera persona por la segunda o la tercera o la cuarta, cualquier otra necesaria para emprender la lectura.


Y entonces buscas la página, hojeando el libro deprisa, como viento entre ramas. No la encuentras. Shakespeare está a punto de convertirse en abanico cuando por fin la tienes frente a ti. Pero en blanco, como si la tinta se hubiera disuelto.


No hay mancha, los márgenes rompen sus olas en el centro, donde desaparecen. Has dado con una página en blanco que se sigue borrando. Nada, absolutamente nada, hasta que de repente la oyes. Antes de verla, la oyes. A través de ti se dirige a alguien esa voz que de tanto oírla parece tuya.


Otra vez darás voz a esa voz, tú la tercera persona de la primera y la otra, la segunda de la tercera y la otra, la primera de la segunda y la otra. Tú, la otra voz, la que falta. La que solo escucha:


To me, fair friend, you never can be old,

For as you were when first your eye I ey’d,

Such seems your beauty still. Three winters cold

Have from the forests shook three summers' pride;

Three beauteous springs to yellow autumn turned

In process of the seasons have I seen;

Three April perfumes in three hot Junes burned,

Since first I saw you fresh, which yet are green.

Ah yet doth beauty, like a dial hand,

Steal from his figure, and no pace perceived;

So your sweet hue, which methinks still doth stand,

Hath motion, and mine eye may be deceived.

For fear of which, hear this, thou age unbred:

Ere you were born was beauty’s summer dead.


El 104 asoma desde el fondo de la página. No ha cedido su encanto. Tampoco mi fascinación. Como sacadas de la chistera por un prestidigitador, se van esparciendo en la hoja en blanco y en el archivo de la memoria catorce líneas.¹


Leo con el veloz caracol y oigo con la lenta pupila mientras la mente se reencuentra con la sorpresa inicial. La magia del soneto atrae con ecos de múltiple y doble registro: riman pasado y presente, imagen y sonido, y riman también lo sentido, el sentido y los sentidos.

Me dejo llevar por aliteraciones. Los dos primeros versos me acunan en espuma, me arrullan, enroscándome en la página calcárea que, lo sé, está a punto de romper como una ola: fair friend y were whenanticipan el crestado eye I ey’d.


El 104 se retuerce en su columela. Al final de cada verso gira y recomienza, ensanchándose a partir del ápice que supone en el ser amado una juventud aparentemente inalterable: you never can be old, pero engañosa, como subrayarán el paso del tiempo y el desarrollo del soneto, cuyo desenlace contrasta lo aún no nacido con lo ya muerto: Ere you were born was beauty’s summer dead. ²


La ortografía misma, plasmada en tipos por la impresión, reitera la rima entre imagen y sonido. El paralelismo sintáctico y visual entre el segundo verso y el último es un ejemplo: a eye I ey’d corresponde ere you were. Simetría sustentada en la economía verbal y subrayada por la reciprocidad literal. Ere you (w)ere equivale a eye I ey(e)d. Los pronombres sirven de eje o balanza para el total de seis letras colocadas en tríadas y en riguroso orden a ambos lados del tácito igual a. Cuatro de esas letras, es en cada caso, son idénticas.


Al leer escucho lo que miro. Sinestesia generada por la ambivalencia de la lectura. Ojo y oído se confunden. El ojo oye ay, ay, ay, y el oído ve eye I ey’d, cifra tipográfica de correspondencias que hubiera encantado a Baudelaire. Ecolalia generadora de lecturas duales, dimorfas.


Con su crescendo tres brevísimas palabras irradian desde el pentagrama pasional la gracia de la mirada y lo mirado, la vista y lo visto, lo dicho y lo oído. Imágenes acústicas y resonancias visuales que obligan a amarrar idea y signo con tentáculos de pulpo.

Simetría de contrastes: as you were y Ere you were apuestan la mirada contra la luz. Apuesta perdida, por supuesto. Ni siquiera la velocidad de la luz se impone al tiempo. La belleza se extingue tras el verdor del verano y antes, mucho antes de futuros testigos.


La lectura como gravitación: el peso del soneto es su propio paso, apoyado en asomos literales que se van percibiendo y reteniendo al azar. Ere you were no escatima su vocal predominante para enlazarse con eye I ey’d, colocando los ojos que buscan y se buscan en otros ojos. La pronunciación, además, va de lo agudo a lo grave, entrañando en la insistente vocal la chispa del primer vistazo hasta apagar as you were when first your eye I ey’d en Ere you were born.


Hechizado, el yo diluye su verticalísima I mayúscula pronominal, reduciéndola a otra e aguda, como si se tratara de plomo fundido para formar letras; el apóstrofe del verso final, dirigido a generaciones no nacidas, previene y pasma con una inquietante advertencia: antes de que nazcan, sépanlo de una vez, la belleza muere, murió, ha muerto, morirá. La vida y sus atributos son fugaces: cesan antes de ser.


Devastadora ironía subrayada por la métrica. En el primer y último versos la esticomitia indicia un equilibrio que sin embargo descansa en contrapuestos sentidos. La afirmación enfática: To me, fair friend, you never can be old,aunque solo atañe al yo enamorado, se muestra del todo ajena al devenir, sosteniéndose en el adverbio indiferente a los estragos del tiempo. Pero Ere you were born was beauty’s summer dead apaga el supuesto de una constante o por lo menos algo perdurable belleza, sometiéndola al implacable curso del reloj.


Dado el continuo encabalgamiento de los versos restantes, en la métrica cada vez más agitada se desdibuja la fijeza afirmada en los tres versos iniciales y casi repetida con idéntica convicción en el octavo: since first I saw you fresh, which yet are green. Hay que pesar en aún (yet) el supuesto pero negado siempre que se disolverá mucho antes que después. Claro indicio de ello, el adverbio ahora reticente que matiza lo reiterado, sofrenando la pretensión de imponer el deseo como ley. A pesar de sostenerse en catorce vuelcos de espléndida artesanía, el saldo definitivo del deseo es un casi. Un fracaso. Cero.


¿No ha sido el tercer verso, dividido por el punto y seguido en still, otra irónica advertencia? En ese still que es todavía, y que además quiere o quisiera decir quieto, fijo, se corta el verso. Trunca por primera y única vez la medida, ahí se detiene abruptamente la afirmación de la belleza, como si su ímpetu no bastara siquiera para colmarlo. Pendiente de un equilibrio precario, insostenible, el ilusorio todavía se somete a los rigores del calendario. Un adverbio se desmorona en otro. Con visible abatimiento, como un cuerpo en su sombra, still se refleja en yet.


La pausa da pausa. Nos detenemos un instante en el punto y seguido que de inmediato cae en el tiempo. Volcada hacia atrás, la mirada sopesa lo que a primera vista sugería una rotunda afirmación. No es posible leer Such seems your beauty stilldesde ese punto en el cual se desearía permanecer, sin vislumbrar precisiones que despiertan cautelas, temores. Stilles un espejismo y el punto y seguido tan seguido otro. Nada es lo que parece. Lo que parece – seems – desaparece, desaparecerá. Para confirmarlo basta dejar que la mirada prosiga.


¿Acaso el aldabonazo en todavía y el punto que tan poco se demora retienen la impresión grabada en la memoria? Tras la cascada de triplicadas estaciones esa imagen resulta tres veces más ilusoria con cada verso; y el sentido, vacilante, precario, se desplaza del adverbio al verbo. El afán icónico se tambalea. La belleza ahora solo da la impresión, solo parece que sigue siendo tal. No así.


¿Qué hay más allá del adverbio promisorio? Más allá, abismo. Más allá, lo que poco a poco anula ilusiones: el tiempo, medido primero por ritmos estacionales, luego por manecillas, pues los trimestres se reducen a horas, minutos, segundos. Y además, como intermedio, topamos con un apenas perceptible anticipo del desasosiego que provocará la caída entre el horario y el minutero.


Se quiebra la medida trimestral, cuyas reiteradas cifras simulan un año de cinco estaciones. Un año de quince meses. Solo que al recapitular three winters, three summers, three autumns, three Aprils, three Junes, el sacudón de una resta deshace a la suma final: Three April perfumes in three hot Junes burned. El saldo: humo, cenizas.


Las subrayadas tríadas jalonan la intimidad de un calendario. Indiscretos, los números hablan, repitiendo que se han cumplido tres años desde el flechazo de amor. No tan evidentes son dos detalles: en el mismo número no se cifra un mismo lapso: se pasa del trimestre al mes escueto. Y para colmo se trata de un calendario que refiere una sucesiva extinción: en tres junios los perfumes de tres abriles se han quemado.


Humo y cenizas las perfumadas primaveras. Se retuerce en su eje el todavía que no dura, como si coincidieran asentimiento y negación, aye, aye, aye con nay, nay, nay. No hay vuelta atrás. Lo único que pareciera marchar al revés es el tiempo, que se acelera poco a poco, más y más, dando la sensación de que las manecillas miden el soneto de nuestras vidas moviéndose al revés, de derecha a izquierda, para dejarnos al borde del precipicio, la hora en punto definitiva, cabal.


2

Luce intacta.

Conserva las ilusiones de la representación sin hacerse ilusiones acerca de ellas.

Duda de su fe. La duda es su fe. Pero tiene fuelle para sostenerse como sombra a orillas del sol.

Al verla uno quisiera ser caracol para aprovecharla y esconderse como en una concha; o petrificarse en la piedra dura de Darío, para pasar de un reino a otro y del plano al volumen, entregándose a la tercera dimensión, aunque sea un abismo. O un soneto.

Al verla uno quisiera escribir en los ojos que alguna vez vieron y en los que ahora leen, sosteniendo el intenso posesivo your eye en el no menos intenso posesivo mine eye.

Ojos en singular pareados por el flechazo de la seducción o la lectura.

Ojos que irradian belleza y atraen la mirada, la atrapan, amarrándola en su telaraña de luz.

Ojos umbrales de una estructura circular y rotatoria, como el salsipuedes del palíndromo multiplicado por sobrentendidos, que incitan a seguirlos al derecho y al revés, letra a letra, primero como lector y luego como tipógrafo. ³

Ojos cerrados tras verse viéndola, sin parpadeos, fija la mirada en la mirada ajena, para conservar intacta la imagen. Como luce.

Ver y verse cruzados en la sintaxis entrecruzada. Mirada clavada, atornillada en otra, y en la cláusula impar que da tímpano a la pupila.

Yoyo que va y viene entre mirar y mirarse.


¡Ojo! al lector el trío de ayes que multiplica al vistazo por la exclamación y a la exclamación por el vistazo.


Tríptico de espejos que se reflejan entre sí, reflejando la lectura y al lector, que descubre su perfil ambulante cuando el apóstrofe de repente lo sume en el abismo de azogue, para retratarlo en el borroso fondo de las Meninas o en el no menos borroso rectángulo de la Venus del espejo.


¿Cómo no verse con los ojos cerrados? ¿Cómo no sentir en carne propia lo que en carne propia se siente? Pese al presente de catorce versos, todo ha pasado, todo pasará. ¿Entonces qué es el presente? ¿Y cuándo, exactamente cuándo nos lo acabamos de preguntar ahora mismo? ¿En otro presente? ¿Este que ya pasó?

Ni siquiera espléndidos poemas, impresos en hojas cosidas y encuadernadas con esmero, pueden echar un pulso con hojas distraídamente arrancadas del calendario. Inútil intentarlo. Inútil el fracaso perfecto del 104, que seduce como el par de ojos seductores.

De hecho asistimos a un brevísimo drama en el Globe Theater levantado con un puñado de rimas: el irresoluble conflicto entre la realidad, que está en el tiempo, y el deseo, que intenta mantenerse ajeno a su paso, aunque los latidos del corazón sucumban al tictac del calendario.


El drama comienza en relicario y termina en reloj. Tras el vidrio ovalado la imagen pierde sus perfiles a medida que el tríptico de miradas se transforma en lamento ante el atónito lector. Paradójica imagen que transcurre. Nadie y nada que se vacían. Imagen iconoclasta que aun encapsulada no logra cumplirse en el equilibrado horizonte de líneas y colores.


3

Quien tenga ojos que oiga y quien tenga oídos que vea, pues el doble registro exige dos lecturas simultáneas. Una corresponde al ojo y otra al oído. Una asienta convergencias a partir de eye I ey’d y otra a partir de ay, ay, ay. Una realza el retrato con la contemplación y el recuerdo y otra lo atenúa en la exclamación y la amenaza de olvido. ⁴

La lectura del oído advierte una polifonía. La exclamación, a la vez enfática y discreta, lejos de constituir un juego de palabras pueril, rebasa al soberbio inglés isabelino con el quejido común a todas las lenguas. Un poliglotismo del que Shakespeare hace gala en otras ocasiones. Un ejemplo que concuerda con el melancólico sentir del soneto: la línea final del célebre monólogo de As You Like It: Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything, resumen de la última de las siete edades del hombre, la vejez, cuyo deterioro implica fealdad y olvido.


Si la lectura del oído advierte polifonía, la lectura del ojo atisba un retrato y un autorretrato apenas esbozados por el aliento y el desaliento – hálito, diría un poeta chapado a la antigua. Rembrandt o Velázquez los pudieran haber firmado, de no haber pintado sus lienzos con óleos sino con humo. Y es que Shakespeare ni siquiera describe los rostros: los escribe, los dice, pronunciándolos con insoslayables equívocos, no para retratos hablados, como los utilizados en investigaciones policiales, sino para salpicar al viento con acuarelas y ecos efímeros, insinuados siempre por un guiño y solo sorprendidos en voz baja.


El destino no está en nuestras manos sino en las del tiempo, cuyos pasos no siempre se perciben: Ah yet doth beauty, like a dial hand,/ Steal from his figure, and no pace perceived. Nada puede contra manecillas el orfebre que nos ha encerrado en su relicario de catorce versos. Repite la palabra still, algo prefigurada en steal, pero ya no en acepción de todavía sino de quietud: So your sweet hue, which methinks still doth stand,/ Hath motion, and mine eye may be deceived. La imagen atesorada, confiesa, acaso ha engañado a mis ojos. No dejes que los tuyos te engañen, lector: en su consumado rigor el poema es estático; la belleza, no.


Sentidos contrapuestos: al mostrar el retrato, el relicario se convierte en mecanismo de relojería y desdice lo que quería decir. O quisiera decir. En apariencia los versos están cómodos en su reposo horizontal. Son cuerdas tensadas entre dos orillas como para resistir la corriente del río que no obstante las arrastra, ya que encabalgadas se someten a la vertical, al vértigo; líneas pulsadas como gotas de azogue que al son de la lectura cada vez más dinámica se agilizan, se precipitan, moviéndose de izquierda a derecha, precisamente como las manecillas que pretendían evitar.


La horizontal inestable y la persistente caída promueven el contrasentido. A medida que con su propio impulso prospera, la exaltación se anula, borrándose toda pretensión de permanencia; no solo la del sujeto evocado -- y la del autor y sus lectores --, sino la del poema en sí, forma que aspira a cristalizar.


Ironía: lejos de frenar el tiempo, el poema lo acelera; palabra a palabra, letra a letra, palpamos cómo la existencia se agota. Doble ironía: lo hacemos en catorce versos que con magnífico brío han sobrevivido siglos.


Intuimos además, entre líneas, un espejo oblicuo. Azogue de trece espacios vacíos que llenamos al vernos desaparecer. Al final, cuando se nos apostrofa, lo confirmamos: nosotros también, nosotros sobre todo, somos rimas del soneto. Protagonistas del reflejo.

Por eso conmueve la queja del ojo que late en la luz como un corazón. Al desdoblarse la imagen en antes y después, emerge a primer plano el tácito aunque recalcado ay que no es posible acallar. Volvemos al segundo verso cuando el soneto pareciera haber colmado a cabalidad su medida en dead, punto que luce terminante. Aparte y final. Y sin embargo no lo es.


Los monosílabos del palíndromo resaltan al suprimirse la inoportuna d final en ey’d. Luego la letra que a primera vista entorpece el ajustadísimo recorrido inverso ‘ye I eye, reta al lector, que debe reasumir y resumir la d desde la última palabra del soneto. Queda al descubierto el nudo entre dead y ey’d, expresión que al revés: d’ye [‘die’], quiere decir muero, mueres, muere, morimos.


Del verbo conjugado por todos: muero, mueres, muere, morimos, al adjetivo que mata todas las conjugaciones: muerta, muerto, se recapitula en un brevísimo lapso el paso del tiempo. Lo que arranca como madrigal cierra como obituario y epitafio. Calendario reducido a relámpago por la relojería que levanta en arcos encabalgados su capricho circular y dinámico, moviéndose con diversa inflexión, hacia atrás para el retrato, hacia adelante para el cuerpo.


Pequeña y desesperada odisea de la memoria deseosa. Perpetuar el milagro del amor a primera vista. Sustraer del tiempo el flechazo fechado, archivándolo como recuerdo. Metáfora desafiante, desaforada, que pretende convertir al flujo en espacio. Un tiempo espaciado. Un despacio.


Lamentablemente el flechazo de Cupido no es de Parménides. Y el esfuerzo fracasa. La rotación secuenciada del final al comienzo y del espacio al tiempo, y el deseado pero imposible anclaje del tiempo en el espacio, sacuden un eje precario: el apóstrofo en ey’d. Amagando ausencias, la mirada exclamatoria se apoya en un signo de elisión. Un acento sobre el vacío.


El 104 mide dos tiempos. Uno estrófico y otro catastrófico. Con uno se pretende ceder el cálculo al sujeto arrobado: ese yo tan mío como ajeno que en To memanifiesta su parcialidad. La otra medición corresponde al tú también mío pero ajeno que implica al lector. Abierto momentáneamente en still -- aún, todavía, siempre --, el yo del tríptico comprueba el fracaso de la tentativa. Es como si – ay -- se cayera de su i mayúscula.

¿Estasis? Cero. Vaivén de lecturas y relecturas al compás de still, yet y dead. Solo hay quietud en la última palabra del último verso, donde desaparecemos en el punto final como punto muerto: no más comas ni punto y coma ni punto y seguido. Todo acaba al recomenzar en d de dead y d de d’ye. Horizontalidad cuya única vertical posible apunta su tobogán al vacío. A la nada. De repente ver es vértigo. Y verse, también.


Caracas, 5 de marzo 2017


1 Hay varias grafías de Shakespeare. Se ha impuesto la que acabo de utilizar. Asimismo las ediciones del 104 recogen dos grafías para el final del segundo verso. He optado por la del apóstrofo, que insinúa ausencias.


2 Evey ere -- de never y were – anticipan la secuencia de tres palabras y tres letras que a su vez entrañan la mirada convertida en triple exclamación. Otras incidencias del trío: (1) Hay tres sujetos: el poeta, el ser amado y el lector, y un 3 X 3 en eye I ey’d: tres palabras, tres letras en ojo y ojeé, tres íes en y-I-y. (2) La primera y segunda personas, amante y ser amado, figuran explícitamente tres veces: Yo, I, versos 2, 6 y 8; tú, you, versos 1, 2, y 8). En su cuarta aparición, verso 14, el pronombre you está referido al hipotético y futuro lector. (3) El calendario estacional impone al trío: three winters, three summers, three springs, three Aprils, three Junes. (4) El primer y penúltimo versos constan de tres cláusulas. (5) La expresión en triple tres es un palíndromo visual y acústico. La pronunciación recalca eye, tres letras de lectura reversible. Simetría de espejo que además sugiere la simetría bilateral del cuerpo y del rostro invisible que sin embargo asoma en la pupila de su admirador, negra como la tinta del soneto, que es nuestra pupila. Curiosamente eye/ ojo es también reversible en otros idiomas. Por ejemplo: ollo en gallego y oko en checo, serbio, polaco y búlgaro. (6) Si topamos con un retrato y un autorretrato -- posibles aunque fantasmales --, cabe incluso considerar al tríptico como embrionario caligrama para el rostro, donde el pronombre en mayúscula, que le da imaginarias tres dimensiones a la cláusula, representaría la nariz y eye/ey’d a los ojos. Esta lectura llevaría a contrastar el soneto de Shakespeare con uno posterior de Quevedo, el celebérrimo Érase un hombre a una nariz pegado; y por tratarse de una lectura al cuadrado, un leer leer, con otra caricatura posterior muy conocida: El bibliotecario de Arcimboldo. En los poemas la manecilla (dial hand) se hipertrofia en reloj de sol mal encarado; y en el cuadro el voluminoso lomo que representa a la nariz supone un equivalente al pronombre narigado. Por supuesto, el érase un hombre a unos ojos pegado del inglés nada tiene de caricaturesco a pesar del juego de palabras. Sometidos a lo que en nuestros días llaman estudios de género, habrá gente muy capaz de proponer una interpretación estrambótica y machista, entreviendo en el rostro invisible aunque legible genitales masculinos, con los ojos como testigos de la virilidad. Yo no.


3 Shakespeare era muy dado a incorporar en su escritura el proceso de imprenta. El Prólogo de Henry V, por ejemplo, registra el acoplamiento entre montar a caballo y montar texto: Think when we talk of horses, that you see them/ Printing their proud hoofs i’ the receiving earth. Luego la analogía monta/ montaje se hace aún más nítida al relacionar las espuelas que marcan la piel del caballo y el plomo que marca las páginas. La letra con sangre entra: Mount them and make incisions in their hides,/ that their hot blood may spin in English eyes, / And dout them with superfluous courage, ha! La metáfora sangre/tinta, según lo citado, hace gala de esta tipografía lacerante exclusivamente para ojos ingleses. En Love’s Labour’s Lost el poeta vuelve a English eyes, en plural pero también en singular, como en el segundo verso del 104. Lo hace, creo, para referirse a la historia íntima del soneto y al tríptico del yo:

O! But her eye, -- by this light, but for her eye, I would not love her, yes, for her two eyes. Well, I do nothing in the world but lie, and lie in my throat. By heaven, I do love, and it hath taught me to rhyme, and to be melancholy, and here is part of my rhyme, and here my melancholy. Well, she hath one o’ my sonnets already, the clown bore it, the fool sent it, and the lady hath it: sweet clown, sweeter fool, sweetest lady!

Confesión y autocrítica: a ella, dice, ya le dediqué uno de mis sonetos. Lo concibió un payaso, un tonto lo envió. Como en el 104 hay aquí tres personajes. Dos retratan al poeta. Uno, el payaso, sabe que ciertos lectores se burlarán del bizantino juego de palabras. Burladores burlados: al confesarse tonto, payaso, el poeta le quita el piso a futuros detractores.


4 Keats tenía oído para el trino del ruiseñor pero también para la queja encubierta del 104. Heard melodies are sweet -- dice la Oda a una urna griega --, but those unheard/ Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;/ Not to the sensual ear, but, more endear’d,/ pipe to the spirit ditties of no tone … Ahora no rige eye, ojo, sino ear, oído. Explícita una sola vez en estos cuatro versos, la palabra asoma encriptada en tres ocasiones: Heard, unheard, endear’d. No se apela al sentido del oído propiamente, sino a la capacidad de oír el mudo pero elocuente sentido de lo remoto. Hay música en la silenciosa redondez de la urna. Sus torneadas melodías cuentan cómo la belleza es verdad y la verdad belleza; paridad que resume el total de lo que se sabe y debe saber en este mundo. Frente al Arpista de Keros, el pequeño mármol hallado en 1884, seis décadas después de su muerte, Keats podría haber escuchado los acordes del músico sin brazos y el arpa sin cuerdas con el mismo embeleso con que escuchó al ruiseñor.

83 vistas0 comentarios

Entradas Recientes

Ver todo